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讲座纪要| 图像与意义:我对艺术史论研究的一些看法

发布时间:2017-12-06  阅读次数:1383

       2017年12月6日星期三下午15:30,由中国华夏文化遗产基金会、复旦大学国土与文化资源研究中心、复旦大学文物与博物馆学系联合主办的复旦文化遗产保护系列讲座第16讲在复旦大学邯郸校区北区三角地一号楼举行。沈语冰教授做了题为《图像与意义:我对艺术史论研究的一些看法》的演讲。由复旦大学文物与博物馆学系教授杜晓帆主持讲座,并由复旦大学文物与博物馆学系祁姿妤老师作讲座总结。

图1沈语冰教授

       解读图像,是因为图像本身有意义,还是观众通过图像去构建意义,在解读的过程中构建一个世界或者说意义的共同体呢?沈语冰教授以马奈《在花园温室里》为中心,且以多种不同的解读方式,讨论了图像的意义问题。

       沈老师在讲座伊始说“艺术史论,对于考古文博来说是跨专业。我总是说考古文博的课题和成果基本上属于绝对真理,但艺术史论的成果往往是相对真理,那么它们之间的距离如何拉近、磨合,有没有可能从艺术史论中得到一些启发,这是我的讲座希望提出的问题。”

图2《在花园的温室》

一、 图像志方法
      首先,可以看到在一个以茂密的植物为背景的浅度空间里,画有一对男女,他们两人没有任何交集,身体上没有,精神上也没有,既没有情感交流,也没有眼神互动,更没有身体的接触。画的重点集中在两只手,他们的手靠近却又分离,他们戴着婚戒(在那个女士手上却看不清是在无名指还是中指上),可以猜测他们是一对已婚的夫妇,但他们看起来虽然在一个私密的空间却神情疏离,因此也有人猜测可能是一对婚外恋。当面对一幅画作时,观众一般会试着确定它的主题。这就是图像志的方法。列奥·施坦伯格是利用图像志方法对现代绘画,特别是毕加索的绘画进行出色分析的典范。
 
二、 形式分析方法
      假设我们不探究画的主题,我们将直接面对画的形式和风格。从风格分析的角度看《在花园温室里》,不难看出女子的肌肤与她周围的鲜花出于同一色调(如果有两次调色会有色差,尽管这幅画并不是一次完成的,但马奈有意识地将这两者画成一个色调,实则有所暗示)。
      而对比强烈的是中年男子近乎蜡黄的面色及其身后颇显冷峻的植物,画中还有很多这样特意营造的对比。比如马奈将这位女士置于明处,将那位男士置于暗处。将女士安排在与观众接近处,将男士安排在斜背后,用一把椅子隔开。同时,又将女士置于鲜花丛中,而鲜花的粉色与玫瑰红,与女子脸蛋、嘴唇和耳朵用了相同的色调处理。而那位男士,脸色蜡黄,头发也近乎秃顶,一把酱油色的胡子,从而形成了一种全方面的对比。罗杰·弗莱被公认为是对现代艺术,特别是塞尚的艺术进行形式分析的最佳例子。
 
三、 现代主义(平面性)的方法
      这幅画作的深度空间几乎没有(只有密实的植物和花卉),整幅画几乎是一个平面。这种平面性又因为椅子明显的水平线和垂直线变得格外醒目。由于过于平面,作者有意识地通过一些手段,例如将那位男士的眼窝和女士的裙摆,故意处理成带有明显的凹凸感和浮雕感,以此来稍作平衡。作者还充分显示了画作的未完成感,画布的一些地方颜料还没有填满,露出空白。有些地方则故意暴露了笔触,这些笔触代表了什么却不清楚。作者马奈其实想要告诉大家,这是一幅画(即画布平面上的一些颜料),而不是可偷窥的隐私场面。现代主义绘画理论的集大成者是美国的批评家克莱门特·格林伯格,他的媒介独特性理论以及“从马奈起绘画开始走向平面”的论断,影响深远。
 
四、 精神分析的方法
      马奈将一对男女安置在一个十分隐秘的花房里,将包裹得严严实实拿着一把阳伞的女性置于鲜花之中;把那位男性置于“剑麻”之类带有攻击性的植物当中,但又用椅子的栅栏隔开这对男女。而且他手头即将燃尽的雪茄,减弱了他的攻击性。而那位女士手上的武器却是一把可开可收(又是鲜花的隐喻)的阳伞。这些都是精神分析的典型场景。当然精神分析本身是一种假说,这种方法还有争议,在利用这种方法研究绘画时需要多加注意。用精神分析研究现代艺术的最成功的个案是夏皮罗对塞尚的苹果所作的分析。他一改“塞尚的苹果里没有故事(只有形式安排)”的陈词滥调,揭示出塞尚对苹果母题的选择表达了更深刻的情感关切,是他的性压抑的无意识表现。
 
五、 艺术社会史的方法:现代生活的画像
      马奈1879年往沙龙送展的时候并没有把这幅画取名为《吉耶梅夫妇》,而是《在花园温室里》,就暗示了这不是一幅普通的人物肖像画,而是19世纪末巴黎现代生活的表征。经过考证,二位模特是吉耶梅夫妇,他们是马奈的朋友,在巴黎开了一家时装店。马奈对吉耶梅夫人的美貌和时尚多次进行了描绘,不仅有素描,色粉,还画了这幅杰出的油画。这不仅记录下了当时的时尚,也揭示了那个时代的精神风貌。马奈晚年写给吉耶梅夫人的书信表明(这些信上画满了吉耶梅夫人的靴子、长裙和侧影的近乎涂鸦的形象),他对这位夫人的依恋是明显的。对赞助人或模特等等的研究通常属于艺术社会史的范畴。这些研究使得这幅画在观众眼里一下子变得丰富、鲜活起来。对马奈和印象派绘画的最佳的艺术社会史研究,当属T. J.克拉克,他的名著《现代生活的画像:马奈及其追随者艺术中的巴黎》使艺术与社会相互阐释,展示了高超的艺术史编纂法。
 
六、 视觉考古学:对视觉机制的考察
      马奈是如何画出吉耶梅夫妇这样一幅貌合神离的画的?将这幅画放在19世纪70年代的时间框架下,这幅画可以说代表了当时的知识氛围。结合马奈在这一时期被不同的知识体系影响的事实(马奈的周围是波德莱尔、左拉、安东·普鲁斯特、马拉美等等当时整个法国最杰出的知识分子),可以横向地看出他的创作与当时的知识体系具有相关性。与马奈的绘画同时出现的新的视觉机器和视觉经验有恺撒全景画和迈布里奇的连续摄影。它们都是把人的视觉碎片化,又进行人为组合的装置或经验。到19世纪70年代,几乎所有哲学、生理学、心理学、神经学都已经发现:我们接收到的信息都是碎片化的,只是大脑对它们进行了组合。马奈想要画出这对夫妇貌合神离的瞬间,这是摄影对绘画的一种挑战,马奈接受了这种挑战。在画中,吉耶梅夫妇各自沉浸在自己的世界中,神情淡漠,注意力涣散,表现出了对要求集中注意力的巴黎现代性的逃避。回到个体层面,马奈似乎已经预见到了21世纪的人们,也都沉浸在自我的世界里,沉浸在各自的手机之中。考据表明,为了帮助马奈创作这幅作品,吉耶梅夫妇坐了整整40回!但马奈仿佛捕捉到了吉耶梅夫妇之间的问题,决意要回到那个貌合神离的瞬间。(后来的历史表明,吉耶梅夫妇的确在结婚17年之后离婚了。)乔纳森·克拉里是这种视觉考古学方法的创立者,他对19世纪70、80、90年代三个横截面的“知识”考掘,将马奈、修拉和塞尚的三件作品置于同时期的其他知识体系、视觉机器和知觉经验之中,具有极强的震撼力。

图3讲座现场


Q&A
Q1:沈老师对西方现代艺术方法论进行了深入细致的研究,但诸如弗莱和格林伯格等理论家,他们在提出自己的理论时,是深入参与了他们所处时代最前沿的艺术创作活动的。沈老师是否考虑过,这些西方理论在多大程度上能作用或参与我们这个时代,发生在中国的前沿艺术创作活动?
A1:谈到今天我提到的方法能不能适用于中国当代艺术这个问题,其实这些艺术史和艺术批评的方法,大多属于现代艺术的范畴。过去的艺术史方法也是因不同的对象而发展出来,不具有普适性。对于不同的对象需要不同的方法,我刚才提到的方法在现代艺术研究中运用较多,和当代艺术的关系不大。当然也不是与当代艺术毫无关系,比如格林伯格的学生迈克尔·弗雷德就仍然活跃在艺术批评的第一线。他提出的一些概念本来是用来批评当代艺术的。他认为现代艺术强调的是媒介独特性,当代艺术强调的则是物性。现代艺术的观众与作品的关系仍然是静观,而当代艺术的观众则变成作品的一部分,展场则成了剧场。所以当代艺术需要不同的描述、阐释和评论模式。

 

Q2:福柯的知识考古学,以及沈老师所介绍的克拉里的视觉考古学,都强调“观念”会受到社会环境影响,在时间的维度上产生叠压与变化。但我们的文物保护修复工作,却强调一种超越时空的永恒性,最好一件文物能够不受历史环境影响,永远不变地在人类手中传递下去。想问问沈老师如何看待二者的关系?文物保护理念难道独立于福柯描述的世界之外吗?
A2:这是一个非常深奥、难于回答的问题。视觉考古学研究的是历史上的作品与当时的知识氛围、视觉机制特别是知觉经验的关系,与文物保护修复不是一个层面上的问题。不过后面这个问题我们也许可以稍微谈一下。我已经说到《在花园温室里》作为一件现代作品,其保存状态不算完好(颜料剥落、出现裂痕),但它需要修复吗?有些文物再不保护就会毁掉,这时候就需要保护了。马奈这幅画我认为目前还处于不需要修复的状态,尽管作为一幅现代作品,它的状态并不算好。因此修复不单纯是个技术问题,它背后涉及一些理论问题,值得深入讨论。

 

Q3:老师您在一开始提到了相对真理和绝对真理的问题,像我们传统的文物价值认知中,一般认为历史、科学、审美是它固有的价值,也就相当于是一个绝对真理的存在。但现在又提出了社会和文化价值,实际上是承认了存在相对的价值。这种相对的价值因为不同的立场和角度在实践中可能就会产生冲突和矛盾,具体到一个文化遗产里面,就是不同群体往往提出不同的认知。那么想请教一下老师,在现代艺术中,包括您提到的各种方法理论,它们这种认知产生的相对真理,它们之间的冲突和矛盾具体到每个个体身上是怎么体现的?这种冲突和矛盾又是怎么和解并向前继续发展的?
A3:对于如何协调、平衡各方的关注点,我比较认同商谈理论,而不是单纯听取专家意见,当然更不可以单纯服从长官意志。以建筑为例,行政官员可以改变建筑师的理念,会将一个设计改得面目全非。当然,也不能单纯听从建筑师的所谓专家意见,因为有时候建筑师也会将意志强加给一个城市、社区或当地居民。在这个时候,商谈理论是比较实用的办法,即相关利益各方充分地表达各自的关切,通过反复商谈和讨价还价,达成妥协。这样的建筑或许不会是最前卫、最亮眼的“地标”,但却是一个城市、社区和公众所能接受的。

 

Q4:老师您提到了一个视觉考古学的方法理论,强调艺术作品在横向中的比较,需要联系当时其他的知识体系与各种机制,那么在这个过程中如何保持一个度,而不至于过度解读艺术作品和其他体系的关系?
A4:视觉考古学受到了结构主义时期的福柯的“知识考古学”的影响。结构主义不是说横向的联系就是互相借鉴,或哪个要素决定了另一个,而是说各个要素处于可能的关系中,这种 关系不是因果关系。这种横向的联系往往可以超越人文主义(影响、源流、师承、流派等等),对于人文学科的影响非常大。在我本人在阅读和翻译过程中,有时候我也会发现一些比较“过度”的内容,但这种过度问题不大,因为这本身就是个案的讨论。这意味着讨论可以不断深入,纠错随时都有可能发生。

沈语冰老师回答同学们的问题


祁姿妤老师总结:
      今天的讲座给了我们很大的启示,其实一些历史学无法解决的问题,可以借鉴哲学的方法。在学习史学的过程中,文献和图像只是代表当时的一个侧面。当我们遇到一些无法解决的问题时,可能要诉诸哲学,才能有更广阔意义层面上的解读。

祁姿妤老师总结


责任编辑\ 祁姿妤
文字、摄像\ 方筱芳

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